Özge Baykan-Deniz Yalım
[Geniş Açı dergisi için]
GA: “Şimdi”, “geçmiş” ve
“gelecek” olarak zamanları üçe ayırsak, fotoğrafı bunlardan hangisine dahil
edebiliriz?
EB: Değişebilir. Üçüne de uygulanabilir.
Şimdi benim işim yazıyla. Ama yazının ben bir
fotoğraf olduğu düşünüyorum. Ece Ayhan’ın “Fotoğrafın Arap’ı” dediği şey
gerçekten de metnin görünen ya da görünmeyen görselliğine tekabül eden bir
durum. Her metin bir fotoğrafa çevrilebilir aslında. Ya da fotoğraf
topluluğunun yazıya dönüşmüş hali. Metnin içinde nasıl farklı zaman kipleri
varsa, bu zaman karmaşası metinde de fotoğraf içinde de okunabilir.
Ayrıştırılması kolay olmayan bir gerçeklik diye bakıyorum ben. Metin yazarken
hep bir pozometre çalıştırırım aslında. Çünkü metnin ışığını doğru biçimde
ölçmezsem ya da loşlaşır ya da kamaşır. Tabii metnin zorluğuna göre de
pozometre ayarının çok titizlikle yapılması gerekir. Tüm bunlar da işleme
ilişkin zaman problemini kendiliğinden koyar. Bir metin bir içerdiği
zamanla bir de yazıldığı zamanla
bağlantılı olarak gerçekleşir. Ben fotoğraf çekme illetine kapılmadan önce de böyle düşünüyordum. Mesela
bir şiir bazen bir enstantanedir. Büyüteç altına alınıp sürdüğünden daha uzun
sürede yazılmalıdır. Bir anın yansımasıdır; ama yazılması günler haftalar
alabilir. Ama onun zamanı odur. Fotoğrafta da bir sonsuzluk var bir de an var.
Üst üste çakışan iki işi gibi geliyor bana.
GA: Fotoğraf geçmiş
zamanda çekilse bile gelecek zamana bir gönderme olabilir.
EB: Somut örnekten
gidelim. Ben fotoğraflara çok bakıyorum. İyi bir fotoğraf okuruyum. Nadar’ın
portrelerine bakıyorum diyelim. Nerval benim sevdiğim bir şair. Nadar’ın Nerval
portresine bakarken, bir Nerval’in yüzünde
kendi zamanını içeren yazıyı görüyorum.
Hayat onu yormuş ve bütün bu zamanlar orada duruyor. İki, Nadar’ın
fotoğrafı çekme macerasını göz önüne getiriyorum. O adamı stüdyoya çağırmış,
poz verdirmiş. O zamanlarda birtakım teknik sorunlar var. Bugünkü gibi kolay
çekilmiyor. Ben fotoğrafa şimdi bakıyorum. O fotoğrafın çekilmesinden bugüne
geçen zamanda Nerval’in o fotoğraf çekildikten bir süre sonra öldüğünü,
Nadar’ın daha sonra öldüğünü, röprodüksiyon çağıyla beraber portenin kartpostal
haline geldiğini , dolaşıp benim odama
kadar geldiğini bütün bunların bir şimdiki zamanı da olduğunu düşünüyorum. O
zaman da o fotoğraf geçmişini taşıyor. Bir şimdisi var. Bir geçmişi olmuş bana
gelesiye. Benden sonra da devam edeceği kesin.
Bir odak var, ama odağın ilerisine gerisine doğru giden geniş zamanlar
var. Bu önemli bir tılsım.
GA: Bir de fotoğrafın
gerçekliği sorusunu sorduğumuzda şöyle bir şey çıkıyor: Gülümseyen bir insanın
fotoğrafına baktığımızda , o kişinin gerçekten o an mutlu olup olmadığını
bilemeyiz. Bu anlamda fotoğrafın gerçekliğinden nasıl bahsedebiliriz?
EB: Zaten kelime
tehlikeli. Gerçek nedir ki? Zaman nedir
ki? Bunlar insanın somutlaştırmak adına yarattığı kavramlar. Zaman bir yandan
vardır: işte, saatimiz vardır, yer küre kendi etrafında dönmektedir. Bir yandan
da yoktur. Gerçek de öyle. Gerçekdışını da içine taşır. Bakan göz bunları
bilerek bir ayrıştırma operasyonu yapabilirse ne ala. Bir fotoğrafın bizi
aldatmasına izin vermeyecek bir görme biçimine sahip olabiliriz. Metinde de bu
böyle.
GA: Fotoğraf da bir kurgu
oluyor aslında. Fotoğrafçı tam da çekmek istediği kareyi çekiyor.
EB: Hatta o kare içinde de
bir kişiyi cepheden önden çekmişse onun sırtını bize gösteremiyor. Bizim her seferinde tamamlamamız gereken çok
şey var. Tek bir fotoğraf karesinin her şeyi içerdiğini de düşünebiliriz:
Varlığı, yokluğu, hiçliği... Bir karenin içindekileri tüm bunlara tercüme
etmemiz mümkün. Bir de fotoğraf çeken nasıl bakıyor? Çok iyi fotoğrafçılar bile
rastlantıya, pek çok başka şeye yer bırakarak hareket ederler. Depardon mesela, sonsuz sayıda olanak çıkarır
önümüzde ama onları kendi de bilemez tam olarak.
GA: Fotoğrafçının metni de
işin içine katmasının, en basitinden fotoğrafı adlandırmasının izleyiciyi
yönlendirme amacı olduğunu söyleyebilir miyiz?
EB: Fotoğrafta da resimde
de adı konulduğu andan yönlendirilmiş oluyorsunuz. Ama iyi fotoğrafçı dediğim
adamlar isimden medet ummuyorlar. Metni fotoğrafa bir uzantı olarak görüyorlar.
Fotoğraf iyi olduğu sürece metinlere ihtiyaç duymaz. Metin eşlik etmişse iyi
fotoğrafa, fotoğrafın dışına bir şeyler kurma isteği var demektir, diye
bakarım. Fotoğraf ifade edeceğini zaten ediyor. Ben metinle başka bir şeyler
söylemek istiyorum, anlamına geliyor. Bir kere, çeşitli ifade biçimlerinin bir
araya gelmesi her zaman sorun oluşturmuştur. Operayı düşünelim. Libretto
metninin yazılması bir yanda, sahne dekor, giydiler bir yanda, teatral akış bir
yanda, musikinin onunla çiftleşmesi bir başka yanda, bütün bunlar zaten bir
bütünlük olarak yer alabilirler. Fotoğraf-metin yan yana geldiklerinde de biraz
tasaya bakmak lazım. Metne başvurulmuş olmasının bir nedeni olmalı. Metni
fotoğrafa bir destek olarak görmüyorum. Görselle metni yan yana getirdiğimde
biri birinin düşmesini engellesin diye bakmıyorum. Tam tersine kullandığım
görsel kullanacağım metni hafifletsin. Orada zaten bir sürü şey var. Ben şimdi
başka şey söyleyeceğim. Bunlardan bahsederken başarılı örneklerden bahsediyorum
tabii. Bir de başarısız fotoğrafa çok lirik bir isim takıp kakalamaya
çalışıyorlar. Onlar beni ilgilendirmiyor.
GA: Fotoğraf metindeki
betimlemelerden mi kurtarıyor yazarı?
EB: Şart değil, hayır.
Tersi de olabilir. Yazar çelişmek de isteyebilir. Fotoğrafını koyduğum bir sokaksa sokağı aynı zamanda betimlemeye
başlayabilirim. Bakan kişi, adamın anlattıkları
bu fotoğraftakine benzemiyor da diyebilir. Birebirlik tuzağına düşürmeyi de
deneyebilir; çelişmeyi de isteyebilirim. Ama fotoğrafı illüstrasyon olarak,
dekoratif amaçlı kullanmak istemiyorum.
GA: Fotoğraf bir metni
daha mı gerçek kılıyor?
EB: Zaman zaman. Ama ben
çok hain bir yazarım. Metnin içinde, fotoğrafta tuzaklar kurarım. Okuru
aldatmayı severim. Çok kanmamak lazım dolayısıyla. Yer yer beni zor duruma
düşüren şeyler oluyor; oyun oynadığımı düşünen kişi her zaman öyle olduğunu düşünmeye başlıyor.
Mesela Kitaplık dergisinde “Kadim Dostum Thomas Bernard” diye bir yazı
yayınlandı. Bakan saf okur, diyebilir ki, bunlar Thomas Bernard ile
arkadaşlarmış. Tam o kandırmacayı da
yapmak istemediğim için tanışmamızla ilgili tarihler veriyorum. Ama metni
okuyan herkes benim kaç yaşında olduğumu bilmeyebilir, o zaman da tuzağa düşer.
İyi bir edebiyat okuru yutmaz ama gene de pirelenebilir. Bunun arka
planı da var: Bir şiirimde de “Sizden bana Thomas Bernard söz etti sayın Batur”
diyor. Böyle küçük küçük tohumlar var işte oraya buraya serpilmiş. Ben mesela
Acı Bilgi’nin bir başka versiyonunu düşündüm. Fotoğrafları büyük basıp
metinleri fotoğraflar kadar küçültmek istiyorum. Aynı kitabın tersi ve yüzü
gibi. Yani böyle de okunabilir. Okuyucu metinlere fotoğraflara baktığı gibi
bakabilir. Bence böyle de öyle de basılabilecek durumda kitap .
GA: Fotoğrafta
etken-edilgen ilişkisinden söz edemiyoruz bu durumda.
EB: Hayır. Benim mesela
bazı projelerim var. Fotoğrafın metne ağır basacağı projelerim de var. Amacım
farklı dengeler koyup yaptıklarıma topluca bakacak bir okurun “hmm” demesini
sağlamak. O “hmm” önemli. Demek ki bu
yazar, metnin görselliğiyle görsel
olanın okunabilirliği arasında gelgit kurmaya çalışıyor teşhisi okur kafasında
canlansın istiyorum. Türkiye’de okur bu tip şeylere çok açık değil. Dünyada
böyle çok şeyler var. Ben bunları takip ediyorum. Fotoğraflı romanlar yazan bir
alman romancı var İngiltere’de yaşayan. Fotoğrafları da metni nasıl okuyorsanız
öyle okumanız gerekiyor romanlarında. O kurguyu çok iyi yaratmış bir yazar.
Sonra Sophie Calle’in yaptıkları. Nerede fotoğraftan nerede metinden
vazgeçilebilir. Bence ikisinden de vazgeçilemez. Biri olmadan öbürü olamaz
bence Sophie Calle’in durumunda. Sadece fotoğraf veya sadece metin üstünden
düşünmüyor. İkisini de aynı mekan ve uzam içinde görüyor.
GA: Yazı-yolculuk ve
fotoğraf Acı Bilgi’de iç içe girmiş durumda. Bunların hepsini nasıl birbiriyle
kaynaştırıyorsunuz?
EB: Şimdi benim normal
seyahatname metinlerim de var. İnsan yolculuğa çıktığı zaman turist havasından
kurtulamıyor. Giderken bavulunu hazırlıyor, bir fotoğraf makinesini de içine
koyuyor. Niçin koyuyor? Gördüğü yetmiyor da niçin fotoğraf çekiyor? Bunları
saptamak mı istiyor, belki oluşturmak mı istiyor, göstermek m istiyor? Ama bir
biçimde belli ki kendi gözü yetmiyor. Öteki gözü de yanında taşıyor. Ben
seyahate çıktığımda fotoğraf çekiyorum.
Bunların bir kısmının anı fotoğrafı olduğunu biliyorum. Dönüp baktığımda
sıradan bir insan gibi, yani yazı yazıp,
fotoğraf çekmeyen bir insan fotoğraftan ne bekliyorsa ben de fotoğraftan
onu bekliyorum. Ama bir yandan tam sıradan turist değilim ben; yazı yazan, bir
şeyler yapan bir adamım. Belli başka şeyler arıyorum fotoğraf makinesinin
arkasına geçtiğimde. Ama fotoğrafçı da değilim. fotoğrafçı bu şekilde
kullanmıyor. Bir yandan da fotoğrafçının, yazarın, turistin durumunu düşünüyorum, hem de belli ölçekte hepsi
oluyorum. Enayi bir turist haline de giriyorum. Uyanık bir izleyici durumuna da
geçiyorum. Birçok turistin görmediği düşünmediği şeyleri düşündüğümü de
düşünüyorum. Seyahatnamede bunları yazabilirim. Ama başka bir metin düzlemine
geçtiğimde tüm bunları hesaplaşarak, onları sarmal düzeye getirerek bir araya
getirdiğimde ne çıkacağına bakıyorum. Dolayısıyla Acı Bilgi çıktığında büyük
bir tartışma koptu, bu ne biçim roman diye. Bunun olacağını zaten biliyordum o
alt başlığı koyarken. Roman dendiğinde insanların kafasında oluşmuş bir şema
var. Fotoğrafta da aynı şey söz konusu. Birçok insana iyi fotoğrafçıların
fotoğrafları gösterildiğinde “Bu nedir yahu?” diyorlar. İşin içinden
çıkamıyorlar. Sınır ihlallerine
elverişli bu kitap, deneysel bir biçimde bütün bu ilişkilerin açıkça ya da üstü
örtük olarak soruşturulduğu bir şey oldu. Kitap haline gelmeli miydi, ondan da
emin değilim. Bu sayfalara ayrıştırılıp bir salonda sergilenebilirdi. Bu da
ayrı bir şema olurdu, ayrı bir seçenek. Ama benim derdim ifade problemleriyle
çarpışmak, biraz da petek kavramıyla özdeşleştiriyorum bunu; ifade yollarıyla
da her seferinde bir teraziden geçiyor. Ama ben bu yaptıklarımı sonuçta şüpheci
insanlara göstermek istiyorum. Bunu seçmek tabii elimde değil. Bir kitap
yayınlanınca okurunu seçemiyor.
GA: Metinle fotoğrafı
kullanan yazarlarda fotoğraflar yazarlara ait olmayabiliyor. Ama bir fotoğrafçı
metinlere yer vermek isteyince çoğunlukla daha kendi yazdığı metinler oluyor.
Bunu fotoğrafçının daha bireysel olmasına bağlayabilir miyiz?
EB: Bunu bir biçimde
delmeye çalışan insanlar var. Kavramsal sanat gelişmeye başladığından itibaren,
70’lerden sonra işbirliği kavramı gelişti. Mesela ben Nevzat Sayın’la böyle bir
çalışma yaptım. Bir tekne kalıntısının üzerine. Nevzat Sayın 6-7 kare bana
verdi, benden metinler yazmamı istedi. Bunun sergisini yaptık. Bir de kitabı
basıldı. Bunun batıda da örnekleri var. Ama fotoğrafçı yazmak istediğinde de
yazmalı. Fotoğrafların yan yana gelmesinden oluşacak bir akış düzeni yetersiz
gözükebilir. Onu da kaleme alabilir. Ama fotoğrafçının çok kötü yazdığı bir
durum söz konusu olduğunda fotoğrafçılığını da zedeleyebilir. Fotoğrafçının da
iyi yazması gerekir.
GA: Fotoğrafçıya aynı
zamanda bir öykü yazarı diyebilir miyiz?
EB: Tabii. Mesela hiçbir harfe yer vermeyen bir roman
düşünebiliyorum. Demin sözünü ettiğim Depardon’da bunu görebiliyorum. Depardon elli altmış
kareyi yan yana sıraladığında metin olmasa bile o ustalıkla kurulmuş anlatıyı
görebiliyorum. Yazı bunu ne kadar tamamlar? Şart mıdır? Bu her seferinde ayrıca
konuşulması gereken bir konu gibi geliyor bana. Depardon aynı zamanda sinemacı
olduğu için bir kurgu anlayışına sahip.
Fotoğrafçılar ne yapmak istiyorlar? Göstermek mi istiyorlar? 1900’lerin ilk
yarısının fotoğrafçılarında, Bresson’da mesela bu vardır, tanıdığımız yerlerin
insanlarını, fotoğraflarını başkalarından gördüğümüzde başka türlü de
görülebileceğini anlıyoruz. Bu da o zamanın fotoğrafçısına yetiyor tabii. Ama
özellikle son dönem fotoğrafçılarında durum giderek karmaşıklaşıyor. Örneğin
son Basel Sanat Fuarı’nda tekniği teknik bir gösteriye dönüştürmeksizin
kullanan pek çok başarılı örnek gördüm. Tabii son derece pahalı işler. Ama
Georges Rouss diye bir adam var mesela. İşlerini gördüğümde önce fotoğrafları
boyadığını düşündüm. Sonra öğrendim ki fotoğrafları çekmeden önce günlerce
haftalarca o mekanı boyuyormuş. Ama bunu öyle bir ustalıkla yapıyor ki siz o
fotoğrafın karşısında bunun hangi aşamada yapıldığını anlayamıyorsunuz.
GA: Metin ve fotoğrafı ayrı alanların birimleri olarak ele alıyoruz. Bu
ikisinin ortak bir dil oluşturması mümkün olabilir mi?
EB: Ben mesela birkaç
ilişki türünü denedim. Bazen yazacağım
konunun görsellerini aramak olabilir bu. Diyelim merdiven temasına karar
vermişim. Ama bu konuya görsellerden yola çıkarak karar vermemişim. Konu beni
hafiften kurcalamaya başladığında görseller zaten kendiliğinden gelir. Bunların
arasında Rodschenko’nun bir fotoğrafı da vardır, Floransa’daki bir yapının
merdiveni de vardır. Sonra da bu metni görselle çiftleştireyim noktasına
varırım. O zaman fotoğrafları ararım,
sonra metni yazmaya başlarım; ama burada asıl yönlendirici olan yazıdır.
Fotoğraflar metne açılımlar sağlar. Bazen de başka türlü olur. Mesela “Ağaç”
projemde milyarlarca ağaç arasında benim ağacım diyebileceğim biriyle
karşılaştım. Hemen makinemle tespit ettim. Yirmi kareye yakın fotoğraflar çıktı ama metin yok ortada.
Bir niyet var. Ağaçla
ilgili bir şeyler yapmak var. Ben öyle muhteşem bir fotoğrafçı değilim. Derdim
başka. O ağacı kendime benzetiyorum. Bir tür otoportre denemesi yapmak
istiyorum. Ama o ağaç üzerine yapmak istiyorum. Dalların zaman içinde
oluşturduğu labirentle benim bütün harflerimin oluşturduğu labirent arasında
bir paralellik görüyorum. Dolayısıyla ağaç fotoğraflarının altına metinler
yazmaya başladım. Burada iş ters yönden gelişti. Önce görseller ağır bastı.
GA: O ağacı hiç
bulmasaydınız, bunu sırf metinle yapar mıydınız?
EB: Olabilir. Her şey
görselle çiftleştirmek doğru gelmiyor. Bazı şeylerde sadece yazının içinden
sızacak görselliğe yer vermeyi tercih ediyorum. Zaman zaman da görselin
uzaklaştırıcı yanı hoşuma gidiyor. Geçenlerde hayatımı çok etkileyen bir hocam
üzerine biyografik bir metin yazdım.
Liseden tanıdığım hocamın Fransa’daki adresini buldum ve gittim. Bir
sonraki yaz bu yolculuğu yazdım. Hafif gamlı bu metnin yanına onunla birlikte
çekilmiş fotoğraflarımızı yerleştirdim. Ama illüstrasyon olmamamsına da dikkat
ettim. Fotoğraflar orada bir kırma görevi gördüler. Bu tür alaşımlar hoşuma
gidiyor.
GA: Fotoğrafa en yakın
sanat dalı olarak neyi görüyorsunuz?
EB: Şiiri görüyorum. Bir
ölçü birimi olarak çok önemli ortak ölçü birimi olduğunu düşünüyorum. Başka
ifade alanlarında olmayan şey. Mesela Oktay Rifat’ın bir kitabının adı “Bir
Cıgara İçimi”. Bu nedir? Bir süredir. Gene bir şiiri vardır: Bir Kibrit Yakımı
Süresi. Pek çok şair kıvılcım ya da şimşek imgesini kullanır. Fotoğrafın ve
şiirin doğasına ilişkin zaman birimleri açısından çok önemli bir paralellik
var. Hiçbir başka yazı türü böyle bir şeye dayanmaz. Resimde böyle bir şey
yoktur. Belik hat sanatında, özellikle doğu hat sanatında görülebilir.
Gözükenle hemen gözükmeyen açısından da
şiirler fotoğraf arasındaki ilişki çok önemli. Şiirde de bir görünen vardır,
bir de baka baka, okuya okuya görünecek şey vardır. Fotoğrafta da öyle.
GA: Fotoğrafla ilgilenmeye nasıl başladınız?
Ben fotoğraf çekmeye
başlamadan önce de fotoğrafa dayalı şiirler yazdım. Demek bende fotoğrafçı hep
duruyordu. Fotoğrafın gerçekliği özellikle şiirler çok benzeştiği için
kurcalıyordu beni. Şair de, fotoğrafçı da okuyucuya negatif teslimi yapıyor.
Okuyucunun, izleyicinin onu banyo etmesi gerekiyor.
Fotoğraf çekmeye başlamam
bir İspanya gezisi sırasında oldu. Makinemde bir sorun çıktıktan sonra otomatik
bir Nikon almaya karar verdim. Ardından başka bir Nikon aldım; sonra objektifler, panoramikler, zoomlar...
Ahmet Elhan’la karanlık odaya girdim. Aslına bakarsanız işi büyütmemek için kendimi zor tutuyorum.
©Ozge Baykan